Vijftig jaar na de laatste grote Nederlandse tentoonstelling keert Constantin Brancusi terug naar Amsterdam. H’Art Museum toont 31 sculpturen van de Roemeense revolutionair die de beeldhouwkunst radicaal vereenvoudigde. De statische presentatie doet echter geen recht aan de beweging die zo cruciaal was in zijn werk.
Op het plein voor het Centre Pompidou staat een bescheiden gebouwtje dat de meeste voorbijgangers nauwelijks opmerken. Wie echter de moeite neemt om naar binnen te gaan, ontdekt een ware schatkamer van de moderne kunst. Tussen de betonnen muren is het atelier van de Roemeense beeldhouwer Constantin Brancusi minutieus nagebouwd. De beelden en voorwerpen liggen er nog precies zoals de meester ze heeft achtergelaten bij zijn overlijden in 1957.
Collection Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle. © Succession Brancusi – All rights reserved (Adagp)
Een unieke erfenis
Hoe komt een compleet kunstenaarsatelier in een museum terecht, denkt u misschien? Na Brancusi’s dood in 1957 liet hij zijn atelier, honderden beeldhouwwerken en duizenden foto’s na aan de Franse staat – een nalatenschap van ongekende omvang. Brancusi had namelijk van elk verkocht werk een gipsmodel voor zijn eigen archief gemaakt. Door de erfenis kwam de Franse staat dus in het bezit van het volledige gipsen oeuvre van Brancusi, aangevuld met beelden van hout, brons en steen.
Uit deze nalatenschap zijn nu 31 werken te zien in H’Art Museum, dankzij de langdurige samenwerking met het Centre Pompidou. Na vijftig jaar is dit de eerste grootschalige Brancusi-tentoonstelling in Nederland. Alle mijlpalen uit zijn oeuvre zijn naar Amsterdam gekomen: Muse endormie, Madame X, de Eeuwige Kolom en beide versies van zijn beroemde Kus.
Collection Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle. © Succession Brancusi – All rights reserved (Adagp)
Radicale vereenvoudiging
Brancusi zorgde voor een revolutie in de beeldhouwkunst. In 1904 vestigde hij zich in Parijs, waar hij korte tijd werkte in Rodins atelier. De expressieve beelden van zijn leermeester pasten echter niet bij zijn eigen ambities. Zelfstandig ontwikkelde hij een nieuwe vormtaal, geïnspireerd door Afrikaanse maskers en pure geometrische vormen. Aan het begin van de tentoonstelling wordt Brancusi’s werkwijze gedemonstreerd aan de hand van vier versies van een kinderkopje (Tête d’enfant, 1908-1921). Het eerste beeld toont nog een realistisch gezicht, maar stap voor stap versimpelt hij de vorm tot een zuiver ovaal.
Deze ei-vormige kop keert regelmatig terug in Brancusi’s beeldtaal, bijvoorbeeld in zijn vrouwenportretten. In de grote zaal van het H’Art Museum vormen vier portretten in vergelijkbare vormen een fraai ensemble. Brancusi ontwierp de sokkels zelf, waardoor speelse combinaties ontstonden van rechte geometrische vormen met de ronde beelden. Deze sokkels werden zo een wezenlijk onderdeel van zijn werk.
Collection Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle. © Succession Brancusi – All rights reserved (Adagp)
Problematische presentatie
Het grote mankement van de tentoonstelling is de presentatie van de beelden op witte plateaus. Hierdoor is het vaak onmogelijk om het werk heen te lopen. Niet alleen kunnen bezoekers de achterkant van veel beeld hierdoor niet bekijken, het museum haalt ook de beweging uit de beelden. Voor Brancusi was beweging een essentieel onderdeel van zijn werk. Op filmmateriaal is te zien dat Brancusi sculpturen liet wiebelen en draaien.
Ook stilstaande beelden krijgen soms een illusie van beweging door veranderingen in lichtval, of doordat de toeschouwer om het beeld heen liep. In de tentoonstelling zijn verschillende fotografische experimenten met verstrooiend licht te zien. Het is daarom jammer dat de statische presentatie van de beelden het de bezoeker onmogelijk maakt om deze effecten zelf te ervaren.
Collection Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle. © Succession Brancusi – All rights reserved (Adagp)
Atelier
De laatste tien jaar van zijn leven wijdde Brancusi volledig aan het optimaal inrichten van zijn atelier in de Impasse Ronsin. Hij maakte geen nieuwe werken meer, maar experimenteerde met lichtval en beeldencombinaties. Vorig jaar toonde het Centre Pompidou in Parijs een grote tentoonstelling waarin ruim 200 beelden van Brancusi in groepen werd gepresenteerd. Net zoals atelier experimenteerde met beeldcombinaties in zijn atelier, speelden de curatoren van de tentoonstelling met de presentatie.
In H’Art is deze dimensie grotendeels verloren gegaan. Buiten de centrale zaal worden beelden vaak geïsoleerd gepresenteerd. Hoewel er werken van marmer, gips, onyx, brons, kalksteen en hout te zien zijn, is het nauwelijks mogelijk te vergelijken wat het effect is van het materiaal op de beleving van het beeld. Om Brancusi’s bedoelingen werkelijk te ervaren blijft een bezoek aan zijn gereconstrueerde atelier dus onmisbaar. Liefhebbers moeten echter geduld hebben: pas na de grote verbouwing van het Centre Pompidou in 2030 is Brancusi’s atelier weer toegankelijk voor het publiek.
Foto boven het artikel: Zaaloverzicht Constantin Brancusi in H’Art Museum – Foto: Aad Hoogendoorn
Collection Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle. © Succession Brancusi – All rights reserved (Adagp)
Tentoonstellingen in 2025
Henri Le Sidaner & Henri Martin (Singer Laren) – Jan Mankes (Museum Arnhem/Belvedere) – Samuel van Hoogstraten (Rembrandthuis) – Mona Hatoum (Kunsthal Kade) – Nieuw Parijs (Kunstmuseum Den Haag) – Interbellum (Museum Catharijneconvent) – Anselm Kiefer (Stedelijk/Van Gogh Museum) – American Photography (Rijksmuseum) – Good Mom/Bad Mom (Centraal Museum) – Leiden Collectie (H’Art Museum) – Kremer Collectie (Stedelijk Alkmaar) – Max Pechstein (Kunsthal) – Opening Fenix (Rotterdam) – Charley Toorop (Kröller-Müller) – herman de vries (Rijksmuseum Twenthe) – 4 Tentoonstellingen in Duitsland – When we see us (BOZAR) – Ryan Gander x Edgar Degas (Beelden aan Zee) – Imagine the Future (Amsterdam Museum) – Fiona Tan (Rijksmuseum) – Kehinde Wiley (Museum van Loon) – Pop Models (Museum MORE) – Artus Quellinus (Paleis op de Dam) – Familie Ter Borch (Fundatie) – Tino Sehgal (De Pont) – Brancusi (H’Art Museum)
De geheimen van Brancusi’s meesterwerk
Motto: “De Zuil van de Oneindigheid. Dit is de boodschap van mijn Zuil, bewaakt door de Tafel en de Poort… Om te branden als een vlam… Om jezelf te veranderen in bliksem die hemel en aarde verbindt” (Brâncuși)
Volgens verschillende uitsluitend Roemeense bronnen, waaronder CentrulBrancusi.ro (Doru Strîmbulescu, 2016), werd de Europese beeldhouwkunst gekenmerkt door drie grote figuren: Phidias in de oudheid, Michelangelo in de Renaissance en Brâncuși in de 20e eeuw.
De Griekse letter Phi (φ) werd geïntroduceerd als symbool voor de gulden snede, 1,618:1, met verwijzing naar Phidias. Over Phidias werd gezegd: “Wanneer hij goden beeldhouwde, integreerde hij de gulden snede; wanneer hij stervelingen beeldhouwde, deed hij dat niet.”
Verschillende studies suggereren dat Michelangelo wetenschappelijke kennis verborgen hield in de Sixtijnse Kapel.
En Brancusi?
Doru Strîmbulescu stelt dezelfde vraag: “Heeft de grote beeldhouwer in de steen van de Tafel der Stilte en de Poort van de Kus, of in de ruitvormige figuren van de Eindeloze Zuil, een betekenis, een waarheid, een symboliek, een code begraven die wij niet kunnen ontcijferen?”
Het antwoord van filosoof Constantin Noica op de vraag of Brancusi dergelijke bedoelingen had, is bevestigend. Het idee dat het ensemble “ontworpen was als een wording” zou met een simpele meting bewezen kunnen worden. Noica zag echter af van die meting en verklaarde:
“We vreesden dat de werkelijkheid niet overeen zou komen met de legende, waardoor deze zou instorten. Of, integendeel, dat ze precies overeen zou komen, en de legende haar nauwkeurigheid zou verliezen.”
Heeft de Sixtijnse Kapel iets verloren doordat Michelangelo een wetenschappelijke dimensie toevoegde, of doordat de goden door Phidias met de gulden snede werden gebeeldhouwd? Zeker niet. Op dezelfde manier verloor Brancusi geen precisie toen hij de kwantumfysica in zijn Ensemble integreerde, want kwantumfysica opent de deur naar pure magie. Niets exacts kan het volledig begrijpen. We kunnen het alleen statistisch temmen, onder het rijk van de waarschijnlijkheden.
“Je weet niet wat ik je hier achterlaat.”
Dit zijn de raadselachtige woorden van de maker van de trilogie uit Târgu Jiu.
Berekeningen, echter, verborgen door Brâncuși onder vakkundige decimalen, kunnen het ensemble in een nieuw licht plaatsen. Volgens Wikipedia is de Tafel van Stilte 0,45 + 0,45 meter hoog, de Poort van de Kus 5,13 meter hoog en de Kolom van Oneindigheid 29,35 meter hoog. Ik merkte op dat het kwadraat van 5,13 hetzelfde is als het product van 0,9 en 29,35, afgezien van één decimaal. Dat wil zeggen, we hebben gelijkheid, wat hoogtes betreft, tussen de verhoudingen Tafel van Stilte / Poort van de Kus en Poort van de Kus / Kolom van Oneindigheid.
Deze geometrisch-focale verhouding weerspiegelt een fundamentele wet van de optica. En het feit dat Brâncuși een briljante schepper was, blijkt uit verschillende van zijn creaties.
Bovendien beschrijft Moni Stănilă in het boek “Brancusi of Hoe de Schildpad leerde Vliegen” de meester uit Hobița als een koppige man die graag kaart speelde.
“Brancusi maakt al een levensfilosofie van het verwarren van mensen, zodat hij kan begrijpen waar ze van gemaakt zijn”, waarschuwt Moni Stănilă.
Wat zou dan de betekenis van het Târgu Jiu-raadsel kunnen zijn?
Hier zijn enkele aanwijzingen: Brâncusi, die naar Parijs was verhuisd, bevond zich dicht bij de bronnen en de smeltkroes van de kwantummechanica. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zijn monumentale drieluik kan worden gezien als een enorm model van het legendarische micro-experiment dat door Thomas Young werd gelanceerd, maar dat werd onderbouwd door de Franse hertog Louise de Broglie, een tijdgenoot van Brâncuși.
De Kolom van Oneindigheid vertegenwoordigt het foton, het elektron of een ander elementair deeltje materie. Naast de suggestie van een traject, omvat de vorm van de Kolom, gevormd door de “kralen” die Brâncuși zo dierbaar waren, ook het golvende aspect, precies wat Louise de Broglie postuleerde als basis van de kwantumfysica.
De Poort van de Kus is de dubbele spleet in het experiment, dat wil zeggen de twee kleine poorten waardoor het deeltje materie of het foton moet passeren om zijn golvende karakter te benadrukken. Opnieuw lijkt Brâncuși een bedrieger te zijn geweest, want door het een poort met een enkele brede opening te noemen en die vorm te geven, verbergt hij de twee spleten die in feite de gebeeldhouwde kussen zijn. En het feit dat de dubbele spleten ook smal zijn, is precies de bedoeling van het kwantumexperiment.
Ten slotte is de Tafel van de Stilte een beeld van de ontbinding, van het “rafelen” van het microdeeltje bij de mysterieuze passage door de dubbele spleet. Dit ondanks het feit dat het in de kwantummechanica algemeen bekend is dat een microdeeltje dat door twee spleten gaat zichzelf zal “opeten”, heel vreemd, maar noodzakelijk. De Tafel van de Stilte lijkt echter een visie te suggereren, op gigantische schaal, op de structuur van het atoom.
De Steeg van de Stoelen benadrukt deze kwantummetafoor van Brâncuși nog eens extra.
Brancusi’s voorliefde voor de diepten van materie, licht en essenties in het algemeen maakte deel uit van de innerlijke structuur van de kunstenaar.
“Wie mijn werk abstract vindt, is een idioot; wat zij abstract noemen, is het puurste realisme, want de werkelijkheid wordt niet weergegeven door de uiterlijke vorm, maar door het idee erachter, door de essentie van de dingen. Ik heb de materie gepolijst om de doorlopende lijn te vinden. En toen ik besefte dat ik die niet kon vinden, ben ik gestopt; het was alsof iemand onzichtbaar mijn handen had aangeraakt,” legde Brâncuși uit over zijn poging om de grenzen van de micromaterie te bereiken.
In dezelfde tijd als Einsteins beroemde anti-kwantumuitspraak “God speelt geen dobbelstenen”, had Brâncuși zijn eigen visie op het goddelijke en de appel der kennis. Brâncuși bevond zich namelijk in een spagaat tussen zijn eigen overtuigingen: “Scheppen als een God” en “We kunnen God nooit bereiken, maar de moed om naar Hem toe te reizen blijft belangrijk”.
Daarom stel ik voor dat we Brâncuși’s “Heilige Drie-eenheid” beschouwen als een cultureel testament.